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Viaggio alla scoperta di Ellsworth Kelly

C’è un artista che ha attraversato nel corso della sua lunghissima carriera la seconda metà del Novecento, che ha avuto contatti con gli altri grandi della sua epoca, le cui opere sono esposte nei musei più importanti del mondo e a cui hanno dedicato una retrospettiva al Moma di New York mentre era ancora in vita. Si tratta di Ellsworth Kelly (1923-2015), un nome forse ancora poco noto nonostante i numerosi riconoscimenti ricevuti, fra i più recenti la National Medal of Arts dalle mani dell’allora presidente Obama, onore condiviso nello stesso giorno con George Lucas nel 2013.

Anche la sua vita sembra essere passata in sordina e nelle biografie a lui dedicate emergono solo una manciata di date, il 1949 quando si trasferì a Parigi a studiare pittura, il 1955 quando fece ritorno a New York e il 1970 quando lasciò Manhattan per Spencertown, dove trascorse il resto della sua vita.

Da dove viene allora, e quale posto ha occupato nel panorama dell’arte?

Kelly a New York nel 1956

Parigi

Soprattutto il periodo parigino è quello che ha destato maggiormente la curiosità della critica in quanto, grazie alla vicinanza a maestri europei come Hans Jean Arp, Henri Matisse, Alexander Calder, Costantin Brancusi, fu lì che la sua formazione potè definirsi compiuta.

Il primo passo, idealmente, è Window, il suo primo “oggetto” come lui li chiamava, nato dopo una visita al Museo di Arte Moderna di Parigi durante la quale si interessò molto di più alle finestre del museo che alle opere esposte. Senza dubbio Kelly ripensò il concetto di quadro come finestra e i suoi quadri, i suoi “frammenti”, sono fra i più naturalistici la pittura del secondo novecento abbia prodotto, tanto che parlare di astrazione potrebbe mandare in crisi tutti i nostri parametri a riguardo.

Window, Museum of Modern Art, 1949

Al 1950 risale l’incontro con Hans Jean Arp, un artista sempre cangiante e allo stesso tempo fedele a sé stesso. Prese parte alla seconda esposizione del Blaue Reiter con Wassily Kandinsky, si unì al circolo del cafè Voltaire a Zurigo da cui prese le mosse Dada, aderì al gruppo Costruttivista, nonchè al Surrealismo e ad Abstration Creation. Arp racchiude in sè tutte le spinte della modernità europea dei decenni precedenti l’arrivo di Kelly a Parigi.

Il loro rapporto fu breve ma fecondo, come Arp anche Kelly dimostrò un precoce interesse per le forme della natura, le quali non erano prese a modello ma piuttosto a riferimento per la nascita di un’opera. Le sculture antro-fitomorfe di Arp mostrano una infinità varietà di forme mutevoli. Dopotutto Dada aveva già brillantemente fatto a pezzi ciò che restava degli assunti accademici e delle tradizioni convenzionali.

Altra fondamentale spinta fu data dall’introduzione del caso nel processo di creazione, o meglio di una volontaria rinuncia alla pretesa di controllo totale della nascita dell’opera, già applicata da Arp fin dal primo incontro con Sophie Tauber-Arp durante la prima guerra Mondiale e magistralmente applicata ad esempio in Collage con quadrati disposti secondo le leggi del casoA cui si associa per filiazione diretta Colors for a large wall di Kelly, elaborata secondo lo stesso metodo ma in una rigorosa struttura compositiva nella quale dispone casualmente 64 pannelli quadrati di colori diversi.

 

La seconda esperienza fondamentale fu dettata dalla scoperta delle ultime opere di Claude Monet del ciclo delle Ninfee, tanto che Kelly nel 1952 si recò a Giverny per visitare la casa dove il pittore le aveva dipinte. ne rimase profondamente colpito e gli diedero un ulteriore impulso a indagare grazie alla pittura la distanza fra percezione e interpretazione del visibile. E per farlo scelse di puntare l’attenzione sulle ombre, sui dettagli trascurabili di scale, granai o marciapiedi e, più in generale, su tutto ciò che, secondo le sue stesse parole, vediamo ai margini del nostro sguardo.

Negli anni Cinquanta imposta le linee di lavoro che porterà avanti negli anni successivi: serie dedicate alle linee, alle curve, ai monocromi e alla combinazione di questi elementi. In tutti questi casi resta costante il senso della profondità e il lavoro sui meccanismi percettivi della visione. Ad esempio in Red and Blue, il cerchio rosso pare espandersi per virtù del suo tono caldo mentre il resto della superficie fredda va a chiudersi intorno a esso. La sua posizione inoltre, prossima ma non coincidente con il centro fisico del quadro, aumenta la sensazione di equilibrio dinamico tra la forma e lo spazio.

Red and blue, 1951

 New York

Carico di queste esperienze Kelly tornò a New York e nel 1957 si trasferì a Coenties Slip, uno scorcio di Manhattan con vista sull’East River, dividendo a volte lo studio con Agnes Martin e avendo come vicini di casa Jasper Johns e Robert Rauschenberg, frequentando Roy Lichtenstein e la galleria di Betty Parson.

In questi anni mette a punto la propria visione, grazie anche alla consapevolezza che la pittura non si limita alla mera registrazione di dati visivi ma piuttosto li rielabora per poterli effettivamente mostrare. E lo fa attraverso diversi medium come fotografie, cartoline/collage, disegni, sculture e ovviamente tele.

 

 

In patria dunque riuscì a fondere la matrice surrealista con la capacità di creare metafore visive che scardinassero la nostra abituale visione del mondo circostante e inversamente a dare autonomia ai fenomeni percettivi isolandoli dal loro riferimento naturale diretto. Si inserisce così nel solco di quella genìa di pittori qualificabili come solitari osservatori della natura, fra i quali ricordiamo Claude Monet, Paul Cèzanne e Agnes Martin.

«Questo si collega a quello che sto realizzando tuttora. Riguarda la continuazione delle influenze, i desideri. Io sono davvero un visualista affascinato dalla natura. Guarda la natura, come cambia. lentamente, nel corso del tempo – il tempo è così importante nell’arte. […] Io penso alla permanenza.»

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Silvia – Il Club dell’Ornitorinco

*Per i testi originali delle citazioni estratte si rimanda all’intervista in inglese apparsa sulla rivista online Apollo nel 2015